Владетелите

КАЛИН ТЕРЗИЙСКИ НА 50!
от Петър Михайлов

В условията на пандемия и криза половин век окръгли известният наш писател, поет, журналист, художник Калин Терзийски. Неговите романи носят знакови имена: „Алкохол”, „Лудост”, „Войник”, „Любовта на 45-годишния мъж”. Ала като че ли всичко е подчинено на „Разкажи ми” – друг популярен текст на автора. Дебютът му в нашата литература е шеметен, скандален – група пишещи бунтари – Мартин Карбовски (и той на половин век вече!), Калин Терзисйки, Ангел Константинов, Тома Марков. Преди петнадесетина години те нахлуха в родната литературна действителност и се превърнаха в едни от най-актуалните и четените наши пишещи и издаващи личности. Именно индивидуалността и само-разголването й стои в центъра на процеса на разказването при К. Терзийски. До болка откровен. До лудост честен. Рядко историята на нашата изящна словесност по-стига подобен душевен есхибиционизъм. Действие и поведение, характерно повече за създаващите лирика (апропо, К. Терзийски не е спирал да пише и поезия !). Но сякаш то, разкриването и о-голването на душата, е присъщо, иманентно за строящия сюжетните линии – професионален психиатър е. Лекарят припомня, че изкуството също има силата да спасява и да изцелява именно душата. Калин Терзийски за две десетилетия осезателно присъствие в културното пространство на нашето отечество успя да се утвърди като един от най-четивните и търсени писатели. Установи се в полето на нарацията, т. е. на белетристичното. И започна да ни разказва своите истории, приличащи на приказки понякога, доближаващи се до притчата като изчистване на стилово равнище. Никога онова бунтарското, за което стана дума вече, не го е напускало. Той умее както просто да се изрази, така да достигне и изящните висини на словото, ала често то, словото стига до грубост, агресия, но не се превръща в улично или обидно. Калин Терзийски ползва целия стилов регистър, с който разполага езика ни. А това го издига до ония наши майстори на словото, познати ни отпреди, които наричаме класици, някои от които и обичаме, ала се доближава и до активно репрезентиращите днешното – т.е. съвременните големи наши писатели. Да, имаме и такива днес, и Слава Богу! Та той е сред тази не многобройна група. Увлекателното пресъздаване и представяне на историите, лични, дълбоко съкровени, в повечето случаи, се превръщат в притегателен център за читателското внимание и съзнание и се превръща в характерна отлика на почерка, на стила, изобщо на тази направа на разказването при К. Терзийски.
Той е от генерацията, която определяме като постмодернисти – Георги Господинов, Алек Попов, Захари Карабашлиев, Здравка Евтимова, които се доказват и днес като изкусни (да не кажа перфектни! – всъщност – защо не?) в сътворяването на истории. Отново върнаха литературното в руслото на ежедневното, на съвременното. Продължиха линията на реалистичното като се усеща, носи се чувството им за освободеност – в език, изказ, сюжетика, проблематика. Благодарение на тяхната генерация се сещаме за добрите класици реалисти каквито са Павел Вежинов, Емилиян Станев, Вера Мутафчиева. Ала те са и онази творческа група, която има достъп до западната литература – Керауак, Хелър, Стивън Кинг, Пратчет, Легуин… Освен това те познаваха закостенелите и мракобесни фигури на Хайтов и Богомил Райнов, но почитаха и предпочитаха модерните Радичков, Йордан Вълчев, Радоев, Коста Павлов, Иван Динков. Те търсеха досега до Левчев (стария), до Валери Петров (още по-стар), свидетели бяха на вечния опозиционер Радой, вслушваха се в приглушения Иван Цанев, проявиха интерес към по-шумния Стефан Цанев, срещаха странника Александър Геров, носят интелектуалния заряд, присъщ на Блага Димитрова. Оформиха се като наследници и обновители на една традиция в едно ново време – дигитализиращото се, което все по-трудно разграничава виртуално от реално. Те завариха класиците Антон Дончев (90-годишен юбиляр!), Стефан Дичев, Георги Мишев (днес 85-годишен, легендарен сценарист на култови български филми), Генчо Стоев. Ала те са съвременници и на епика Владимир Зарев – останал някак неоценен именно като ваятел на романа-река , възродил се през 80-те и 90-те години на миналия век. Калин Терзийски се доближава до самобитността на художниците-писатели Ивайло Петров и Невена Стефанова, Иван Давидков, които оставиха и творчество, което все още чака своя изследовател и откривател. И тук имаме една сякаш неписана традиция – Гео Милев и Николай Райнов – знакови имена за българския модернизъм и превърнали се в етапи от литературното ни битие, също са били изкушавани и от четката, темпера, скицата, баграта. Като Н. Райнов е всъщност и теоретик в тази област – впечатляващо достижение и до сега е неговата авторска история на изкуството. Ала освен споделеното – Калин Терзийски прекрачи и в зоната на шоу-програмата, така характерна за последните две десетилетия от нашето битие. Той се открои като талантлив сценарист на „Каналето” и „Пълна лудница”. За мое съжаление някои от медийните му изяви също са се превръщали във фиаско (разбирай – шоу), ала все пак, са подчиняващи се на тази негова склонност към абсолютна честност, бягство от лицемерието – разголване и оголване, макар и публично. То все пак очарова със своята интимност и не-скритост. Т.е. и тези му изяви отговарят на цялостната му творческа програма или платформа – да се открие, т. е. да разкрие чистотата и демоните на душата си. Във формата на шоу-програма, вече ние сме свидетели на тази постоянна борба в същината на човека – между телесно и душевно. Както реално е при всеки един от нас. Своя текст за Калин Терзийски искам да фокусирам върху романа „Войник”. Настоявам, че това е етапна книга от/за развитието на писателя. Първите му епически платна „Лудост” и „Алкохол” са писани в творческо сътрудничество с Деяна Драгоева. Те се превърнаха в истинска сензация. Читателската ни публика беше зажадняла за „нормално” написани и разказани истории – с обичайния сюжетен характер, с герои, които са близки до съвременните образи и човеци. Именно за човешки изречени и предадени, в смисъл – сътворени – истории копнееше българският читател. Експерименталното, доближаването до полето на магично-реалистичното, стигащо до фентъзи елементи – имам наум: „Естествен роман” на Г. Господинов, „Сабазий” на Кристин Димитрова, „Земните градини на Богородица” на Емилия Дворянова, „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде” на Илия Троянов – бяха поуморили четящите. Наблюдавахме парадокса, че сюжетни книги пишеше Христо Калчев в своите вулгарни опуси – истински бестселъри в мутренските години от Прехода след 1989 г. Разбира се, по-възрастното поколение прозаици продължаваше да пише, ала по старому, а то ще рече – скучно (никой от класиците: Генчо Стоев, Антон Дончев, Ивайло Петров, Стефан Дичев, не успя да повтори успеха си отпреди). Може би се открояваше Владимир Зарев, който съчетаваше класическата форма на епическото разказване, с някои по-модерни техники на писане . Ала същинското новаторство, съчетаващо елементите на класическа форма с изцяло модерно, дори постмодерно правене на истории се случи с появата на „Алкохол”, „Лудост”, „18 % сиво”. След това вече като че ли почти всички наши автори се устремиха и върнаха към сюжетното изграждане на епически тип текстове. Третата по ред книга в жанровото русло на романа Калин Терзийски подписва със собственото си име. Деяна Драгоева е посочена като редактор, не като съ-автор, въпреки, че самият писател сподели с мен, че тя е имала основна роля и върху работата по този негов текст. Ала все пак, редакторът не е авторът на интелектуалната идея, той е по-скоро насочващ, подреждащ вече написаното. Творческите тандеми у нас не са новост, ала не са и явление, подробно изследвано до момента. Но имаме зародила се традиция и в това списване – „Сърцето в картонена кутия” – слабо познат роман на Константин Константинов и Светослав Минков; „Пробуждане” – на Антон Дончев и Димитър Мантов; братя Мормареви – може би най-успешният и познатият тандем („Васко да Гама от село Рупча”; „Войната на таралежите”) „Винаги със Сталин” – на Стоян Нинов и Богдан Ботев, днес – абсолютна екзотика. Не такива се оказаха обаче творбите на Терзийски-Драгоева. В голяма степен почеркът на Калин Терзийски се запазва в последвалите опуси. Техниката на разказване, на направа на историите, филигранното преплитане по между им (минал момент и настоящ на самото разказване като процес) и цялостното композиране на наративната структура. „Войник” (2012) се появи във време, когато наборната военна служба вече беше анахронизъм (от 2006 г. тя е по модела на натовските държави), ала имаше все по-отчетливи призиви към завръщането й, за да станели мъже днешните момчета (апропо – и на 40 днес можеш да минеш за момче, абсурд, който преди три десетилетия не би мислим). Дефицитът на мъжко поведение и мислене се усеща осезателно в нашето (и не само!) общество. Не заради различните сексуални ориентири, а по-скоро като тип, модел на поведение. Може да прозвучи анекдотично, ала и гей-хората обичат и уважават мъжкото мислене и достойното държане . Защото мъжът се асоциира, дори и в нашите напредничави представи, като фигурата на пазещия, на охраняващия, защищаващия (не се извинявам за старата правописна форма!). Т. е. мъжът, видян не като агресор и насилник, а най-вече – като бранител, като даващ опора и закрила. Особено важна в това отношение е фигурата на бащата – тя присъства във всеки роман на Калин Терзийски. Било като лично споделяне, само-разкриване или като описание на друга мъжка фигура. И последвана веднага от образа на приятеля. Именно мъжкото приятелство е така добре описано и сюжетирано в романа „Войник”. Един многопластов и многопосочен текст представлява творбата от 2012 г. 40-годишнината на авто-героя е представена като гранична. Праг, който прекрачвайки го мъжът навлиза във фазата на своята мъжественост – улегнал, зрял, преборил детското, ала все пак от време на време разкриващ момчешкото у и от себе си. И този като предходните епоси на писателя са дълбоко автобиографични. И той разказва за определен етап от живота му. Действително, ако текстово проследим хронологията и сюжетиката, идеща от „Лудост” и „Алкохол”, ние съзираме промяната, и то съществената промяна у разказващия. Той е преодолял своята алкохолна зависимост. Ала отчасти в самоанализирането си героят-разказвач посочва и причината за своята някогашна страст към пиенето. Това е болезнената чувствителност на мъжката същност, която обаче, жертва на предразсъдъците и остарелите стереотипи, трябва да бъде при-кривана. Актът на потулването е срамно за Калин Терзийски и неговия герой. Смелостта да се покажеш какъвто си – емоционално, сантиментално, обичащо и страдащо същевременно същество от една страна, и волево, борещо се, отстояващо себе си, чувстващо отговорност пред и за другите. Та така представеният мъж в текста на романа внушава, че това е една мъжки написана и мъжки мислена книга. Бунтът тук е срещу клишето. Бунтът тук е срещу лицемерния стереотип. Темата за лицемерието и скритостта се разгръща из цялото съдържание и сюжетика на книгата. Преплетени са две истории – животът на граничарите от края на 1989 г., т. е. миналото на мъжа и случките с 40-годишния „сегашен” Терзийски, който е писател, обикалящ родината и изнасящ своите рецитали. Сиреч, разпознаваме така познатия и обичан у нас и по света образ на барда. Като помислим това си е една традиция, позната ни от Омир насам. Особено показателна в тая посока са поетите от 20-тия век: Евтушенко, Висоцки, Окуджава на изток от отечеството ни, на запад от него: Ленард Коен, Боб Дилън (носител на Нобелова награда за литература за 2016 г.), Джим Морисън (групата Дъ Дорс е сюжетирана в романа), а у нас – Недялко Йорданов, Михаил Белчев, Гриша Трифонов, Пламен Ставрев, Мария Нейкова. Сноването между миналото и сегашното (разбира се, сегашно-условното, става въпрос за хронотопа в романа) изгражда реално и двете основни сюжетни линии, които се сливат в основните художествени образи – на самия разказвач и на Джими. Персонажите са свързвани както от войнишката си младост, така и от заниманията си с изкуство – Кайо пише стихове, а Джими – свири на китара. Така се очертава творческият тандем, дует. Сложен, комплексен, ала изграден на чистото приятелско чувство. Кайо умее да се възхити от своя другар. Без чувство на завист. Сърдечно. Искрено. Умее да се изкефи от и на другия. Оценява с какво блести приятеля му и е възхитен и възвисен. Пренебрегването на егото е следващ важен момент в архитектониката на творбата. Самият тон на повествованието се доближава до темпоритъма на Adajio-то, т.е. по-бавен, по вглъбен в себе си, по само-наблюдаващ се. Разказът е вгледан в детайлите, в дребните на пръв поглед неща. Така се постига и усещането за по-окрупнена форма на епоса. Действително тази книга на К. Терзийски е сякаш по-мъдра в сравнение с предхождащите я. Темата е по-съсредоточено и по концентрирано разработена, по-синтезирана е и е по-ясно очертана. Очакването за роман с подобно заглавие създава предпоставката, че ще се оформи разказ, повествуващ за войната и за живота на военните. Нашата литературна традиция разполага сред своя фонд с достижения като „Последна радост” или „Край Места” на вълшебника Йовков, а от по-късно време – „Боеве” на Йордан Вълчев. Имаме и великолепни текстове на жени-писателки, видели войната и участвали в нея (били са милосърдни сестри из фронтовите линии) – като „Приключения” от Евгения Димитрова (предхождаща Йовков!), „Ние в дълбокия тил” от Санда Йовчева (сравнявана с опусите на Ремарк). В оформилата се общонационална традиция характерното е, че тези военни повествования в своята същина са се превърнали в антивоенни. На същото философско разбиране подчинява и своя текст Калин Терзийски – разкривайки ежедневието на граничния войник, писателят извежда на преден план човешката същина на своите герои, поставя хуманното в основата на разказа си. Самото време на написването, на раждането, на създаването на романа е в нашата мирна, Слава Богу, епоха. Ала връщайки ни в своето младежко войнство, разказвачът конструира образа на вододелната 1989 г. – тема плодотворна през последните три десетилетия. Семантично и семиотично К. Терзийски разглежда проблема за границата – от една страна граница на социалистическа държава; от друга – граница в отношенията между героите; граница на възможностите; граница на чувствата. Със своя текст той успява да преодолее и разчупи дълголетните стереотипни представи, че мъжът е слаб, когато разкрива чувствата си. Повествователят успява да по(д-с)каже, че всяка епоха преди нашата е познавала по-деликатния, по-възпитания, по-чувствителния мъж. Не е задължително да си груб, брутален, за да си определян като мъж. По-друга е мъжката същност. И именно към определяне границите на мъжката идентичност насочва своя разказ и своите истории в романа си Калин Терзийски. На места са представени скандални епизоди, необясними откъм поведение и откъм държание, ала все пак подчинени именно на тази идея за представяне на различния, на емоционалния по природа мъж. У когото живеят паралелно момчето, което обича да си играе, да се забавлява, ала е изобразен и грижовният баща, верният приятел, този човек, който е готов да защити винаги Другия, попадналия в беда. Така всъщност и завършва текста си Калин Терзийски – след катастрофата Кайо опитва всячески да помогне на Джими. А в средата на романа, в развръзката – един от „отнесените” граничари успява да отбрани достойно същия Джими от отвратителния военачалник, търсещ жертва. Жертвата е следваща тема, която разработва сюжетиката на романа. 21. глава „Сърните” е сред най-сложните. От една страна имаме класическо описание на грациозните диви животни. Изобразителната техника съперничи на онази, позната ни от т. нар. „ловни разкази” на Емилиян Станев – пластичност, виртуозност, наблюдателност и детайлност, съвършена анималистичност. От друга страна обаче компроментира мъжкото. Воден от ловния си инстинкт 20-годишният граничар застрелва, а след това хладнокръвно убива сърната. Ала хладно-кръвието е привидно. Страховитият пазител на НРБ, въоръжен с добро оръжие, се изпуска като пеленаче след като прострелва красивите създания. Именно чувствителността на героя го кара да се почувства нищожен, малък, пикльо пред съвършенството на Природата. Този същият човек извършва най-нечовешкото – убийството – и се засрамва. Какъв по-голям срам за мъжа, когато вече като голям, 20-годишен, приет, калесан в света, в общността, се изправи с бебешката си първичност? Усещането за засрамване е изключителен елемент за възприемането на романа. Засрамване от не-мъжкото. Убийството не е акт на мъжество. Обратното – да предотвратиш гибелта, да опазиш живота – ето това е, заради което си мъж. Истинският мъж воюва със себе си, самото живеене е битката на войника. Не насилието и не агресията към по-слабия, към беззащитния. На тази философска теза изгражда и антитезисното разгръщане на проблема. Граничното – опазването на територията е бутафорно. Та кой от кого пази? Въпросът си задава самият охранител (същината на думата – пазител, а не днешният семантичен ореол – „мутра” бил той чичка или нацепен батка от дискотеката!). Тази граница, тази ничия земя е пределът, след който иде „белият” свят, свободният. Цялата абсурдност и лицемерност на комунистическата система и диктатура са синтезирани в противопоставянията на различните герои. Държавна сигурност, която готви младите българи за пушечно месо. Гнилата държава – а тя е такава именно заради лицемерието си, заради отнемането на човешкото, заради налагането на диктаторски режим – има своите дебели и мазни представители, които само се грижат за собствените тела, обричайки чуждите съдби и животи на смърт. Масираната пропаганда за оформяща се война между турците и българите, е ясен знак за т. нар. Възродителен процес от края на 80-те години на миналия век. Опитът за формиране на етническа омраза, на събуждане на зверското у съвсем младите – ето това е потресът и отвратът на разказващия за събитията от тогава. Съвременният мъж не иска да воюва. Той е пацифист. Той се бунтува, но не убива. Когато убие – се излага. Може би трябва да изтъкна, че Калин Терзийски прави едни от най-богатите откъм културни пластове текстове – разкрити, или скрити, ключове към самото смислово съдържимо на творбите му се явяват споменатите и цитираните писатели, художници, музиканти, философи. „Войник” изобилства с този тип ориентири. Те са част от оркестрацията на композицията му. Полифоничното звучене е постигнато не само с преплитането на двата сюжетни хода (разказ за миналото и настоящ разказ), ала и чрез вплитането (или разплитането) на тези смислови кодове – културни, семантични, станали част от поетиката на творбата. Първият цитат, отключващ романа са две изречения от американския психиатър д-р Орисън Марде(н) – оптимистични – у човека има и метал, и дърво. Метафорично можем да разбием – душа и разум, ала също така: живот – и смърт; сила – и безсилие; емоция – и жестокост/безчувственост. Ала романът има и своето друго паратекстово означение: подзаглавието – Упование за обезсърчените, т.е. още в самото начало оптимизмът е заложен. И действително до края си текстът запазва вярата в доброто, макар, пътят към него, да е осеян с драматизъм и трагизъм. Все пак героите са живи и здрави във финала. Други философи, които ползва като опора К. Терзийски са: Монтен, Киркегор, по-малко Фройд, но повече Ницше, ала и Августин Блажени, Сократ, Платон. Писателите, които е откроил са: неназован с името си нсшнец, ала улицата, на която живее Джими е кръстена на него; Йордан Радичков; Емил Зола; Уитман; Бродски; Достоевски; Камю; Байрон; Бодлер; Мелвил; Монтен; Рабле; Хашек; Ланчестър; Гогол. Прави впечатление, че изборът е все на мъже автори – класици, романтици, модернисти, екзистенциалисти. Някои от изброените са и войни, други скандални в личния си живот, трети – нареждащи се сред най-големите хуманитаристи. Силни, влиятелни, базисни. Изобщо усещаме някакъв пенчо-славейковски порив за европеизиране на нашенското. И, да, успява да го постигне. Като един истински познавач на човешката душа Калин терзийски с лекота стига до дълбините на мъжкото съзнание и разкрива част от несъзнаваното, което обаче ни ръководи (е, и аз пиша от позицията на мъж – неизбежно е!). Цитатите, така характерни за постмодерната техника изобщо, остават като част от почерка и на дигиталната епоха. И може би точно днес, точно във времената когато ни натрапват поривите за ориентация към STEM (точни и природни науки), писателите-хуманисти са тези, които балансират това опасно залитане. И Нютон, и Ломоносов са били физици-математици, но са съхранили най-важното: любовта към душата на човека. Тя има нужда от думи. По-малко от цифри, по-малко от химични съединения. Тя има нужда от топло, съпричастно общуване. А в нашата дигитална ера наблюдаваме парадокса: изобилие от средства за общуване, наричано – канали за комуникация, ала все по-малко култура на изслушването, на чуването на другия, на съпричастност към болката му. Да, човекът е така крехък! Душата му е така ранима! Макар да има шокиращи достижения на медицината един съвсем малък вирус може да унищожи тялото на човека. Изолацията, разумността, отговорността към себе си самия и към Другия, да предпазиш другия, да запазиш Другия – ето го спасението! И чистотата! Чистотата на тялото, наричана хигиена. Чистотата на отношенията – чуваемостта, състраданието, припомнянето на християнските добродетели – ето го разковничето на нашето извънредно положение. Ала всичко споменато разкриваме и между страниците на романа „Войник”. Малко по-напред споменах, че текстът предлага и свой музикален ключ към себе си – не само групата Дъ Дорс, Джими Хендрикс, ала и Клод Дебюси, Малер, но и още по-шокиращото: Весна Змиянец, Лепа Брена, Мухарем Сербезович (и той юбиляр!). Играта с името на последния е сюжетирана в главата, посветена на сръбския творец от ромски произход. Значението на съществителното собствено в превод съответства на войн. От друга страна този същият бард прекосява границите между свободния запад и социалистическия изток. Макар и циганин (или още по-добре, че е!) той започва да свири Джими Хендрикс. Изключително важно място за структурирането на романа – границата е разбита, премината е! Няма граница за и в изкуството. И няма как да има! Свободата, символно изразена чрез образността на циганското, смислово събира изтока и запада, циганинът преодолява оковите на етноса и на прословутото сръбско патриотарство, и на българска територия възкресява спомена за легендарния бивш американски военен и гениален рок-китарист. Хипарското съпротивление срещу робството спрямо личността навлиза в затънтена България и разрушава Желязната завеса със силата на електрическата китара, химнът „Хей Джо” – и внася или усилва още повече усещането за свобода. Сложната конструкция на романа вероятно е причината за небрежния му прочит. Имах щастието да обменя мисли с автора и усетих тъгата му, че този му текст, любим за него самия, остава някак неразчетен, неоценен, неотразен. Тази е и една от причините да насоча вниманието си към третия роман на К. Терзийски. Мъжът би трябвало да е амбициозен, енергичен, атлетичен. Качества, които са важни за характера му. Тази устременост пронизва художествения текст – една копнежност по античната естетика е въплътена в изграждащите се 18-20-годишни младежи, попаднали в странното място, наречено казарма. Физическите упражнения са методично описани – коремните преси, лицевите опори, набиранията на лостове. Апропо някои от посочените действия са включвани в почти всички комплексни тренировки за покачване и развиване на мускулна маса , от друга страна някои са се превърнали в атрибути и в ритуали на т. нар. военни саги – филми, бълвани от американските кино-компании . Предизвиква интерес в това отношение главата „Дългия Джон”. С този шести епизод К. Терзийски ни потапя в същината на казармения живот. Сложно е описано и разгледано цялостното поведение на новобранците, наричани на жаргон „бомбета” . С тази глава се въвеждат и пейоративните изрази и нецензурните думи, но не с оглед да се постигне вулгарна естетика, а за се внуши усещането за достоверност – така беше в казармата. Най-силно впечатлен е всеки новопостъпил от децибелите на говоренето. В казармата се вика. Говори се на висок тон. Разбира се, регистърът и силата на този тип комуникативен акт твърде прилича на караница и възпитаният човек първоначално се сепва от „обичайния” тип говор за това място. Определения от типа: „Станчев крещеше неистово” изобилстват в обсъждания епизод от текста на романа. Не само речевите актове създават напрежение у новобранците. Комплексарщината, от която неосъзнато страдат доста от низшите военачалници (висшите са изобразени с оглед на по-прикритото и коварно садистично отношение към подчинените). Младши сержантът Станчев измъчва младите войници, а сам той не е кой знае колко по-голям. Липсата на зрелост грейва с целия си потрес. Самозабравянето на растящият във военната йерархия е принизена със сравненията за „онанистична наслада”: Станчев се проецира като ръководител на американски тип бойна група, позната от така нахлулите в края на 1989 г. екшън филми (често озвучавани непрофесионално само от един дубльор). А що се отнася до самозадоволяването – неизбежна е откъм чисто физиологическите нужди на мъжа, още повече – за 18-20-годишния. Младши сержантът – йерархията, уставността са от изключителна важност за постигане на дисциплинираност, ала и за налагане на авторитетност/авторитарност – с опияняваща жестокост изцежда физическите сили на младите бойци. Докато те са се провесили на успоредката (Дългия Джон) и правят коремни преси, началникът им полага върху присвитите им тела тежка дълга греда, която трябва да бъде балансирана. Успяват да се преборят само физически най-издръжливите, ала и психически по-устойчивите. Прави впечатление, че именно тогава се заражда приятелството между Кайо и Джими – мъжки момчета, които имат телесна (атлетическа) издръжливост, ала са и със здрави нерви. Разбира се, както и в реалния живот, т.е. вън от армейските предели – едните влачат на гърба си другите – т.е. по-коравите момчета понасят двойно и тройно натоварване заради „скатавките” (друг казармен жаргон). Злоупотребата на главнокомандващия е сравнена с играта – тя пък от своя страна препраща към епохата на инквизицията. Войската, войната и инквизицията се обединяват в смислово отношение. И, действително, те логически и практически са свързани едно с друго. Ала техен контрапункт се явява стоицизмът, с който отбраните, „коравите копелета” (софийски говорен привкус, запазил се и до днес сред младите, че и по-старите мъже) удържат фронта (фразеологизъм, навлязъл неусетно в ежедневната ни реч и запазил се там въпреки екзотичността на явлението казарма днес). Преодоляването на болката, помощта към безпомощния – ето ги отчетливите чисто мъжки качества, които изпъкват и правят борещите се достойни. Да не изохкаш, да не се разплачеш, да не се откажеш – а именно да се бориш, ето това е еманация на мъжкото поведение. Разбира се, това поведение няма нищо общо с психическия момент, когато мъжът, воден от емоции, воден от чувствителността си, се отдаде на сълзите и споделянето. Отказът от понасянето на физическа болка е считано за лигавене. Детето, жената – нормално е да се глезят, ала мъжът не е допустимо да се лигави. Странно поведение, което наблюдаваме в нашата съвременност – дори и физически поддържани и впечатляващи с мускулатурата си индивиди от силния пол, се оказват често безсилни спрямо своята склонност към жалване, оплакване, самосъжаление, мрънкане. Тези поведенчески прийоми стереотипно въз-приемаме, че не са характерни за представителите на мъжкия пол. И когато някой от нас атрактивно ги демонстрира, упрекваме го (и с право!), че се лигави. Мъжът може да плаче, да страда, да се бори, ала не и да се лигави. Още по-жалкото и по-грозното е когато зрял мъж се държи по описания начин. В този аспект романът на Калин Терзийски може да изпълни своята възпитателна роля. Именно в този план на мисли по-напред споделих, че това е мъжки написана книга. Като безспорно доказателство в тая посока иде и финалът на „Дългия Джон” – носещата група мъжки момчета, за да не се разреват от болка пред „селския пръдльо” Станчев, за да му покажат, че са корави – решават да се смеят. Смехът е изборът за съпротива пред насилника. И постига успех – вманиаченият фатмак, мислещ се за американски рейнджър остава безмълвен, сащисан, безпомощен. Антиподът на страдалческото успява да го обезоръжи. Наистина – Велико! – както сам възкликва разказващия. Наборната служба води до затъпяване. Една максима със силата на аксиома, ала К. Терзийски успява да преобърне, да разруши и нея – на територията на поделението той рисува картини като неговите учители са Ван Гог, Ярослав Вешим, Дьолакроа. Той чете томовете на Камю или на Монтен. Т.е. този войник интелектуално расте, развива се, не е в застой (една от главните идеи на романа е, че човекът не бива да е в застой, но за този казус – по-сетне). Казармата се явява умален модел на цялото национално общество. Тя е държава в държавата. И наблюденията, анализите, които се пораждат от разумното вглеждане в тази затворена общност от мъже, създава ясна картина на отношенията в самата държава. 1989-та е година на разрухата, лицемерието и рухването на едни изкуствено създадени илюзии за равенство. Разказвачът изобличава противоречието на социалистическата система (,наричана комунистическа,) ужким всичко е общо, държавно, а всеки един човек се стреми към СВОЕ собствено МЯСТО – дом, къща, вила. Всеки иска да е индивидуален стопанин. За да се постигне тази мечта хората правят компромиси – с личността, с достойнството си – угодничат, лицемерничат, за да оцелеят . Ала разсъждавайки над недъзите на миналото Кайо и Джими стигат до парадоксът – при цялата фалшивост на системата – „преебана и гнила” – хората са успели да съхранят човешките си взаимо-отношения: родителите на героите са били и са останали честни и грижовни. Цената, за да е (не)работеща системата, е в името на децата. Т.е. родителите, старите, са жертвали себе си, бунтовете и несъгласията си, за да могат да отгледат, възпитат и изучат децата си. А поколението на младите (по-скоро зрелите) – въплътено в образите на Кайо и Джими – е бунтуващото се, стачкуващото, посетилото арестите, ала пожертвало децата си. Констатацията на Джими – „заебахме децата си”, „заебахме семействата си” – не я възприемаме като цинична и вулгарна. Тя е тъжната равносметка на реално изгубеното. Така се изразява ядът на мъжа – под привидни грубите думи се крие един смисъл, пропит от болка, тъга, съжаление. Двамата мъже, минаващи 40-те, осъзнават коя е най-голямата ценност – семейството, детето. А именно това е и основната мъжка функция – да съгради дом, да създаде семейство, да отгледа дете. Самоанализа на героите достига до психологическите дълбини из които иде прояснението, че мъжът трябва да се смири с определени неща. Мъжът трябва да овладее егоизма си. Женската природа е по-друга – тя е нагодена да мисли и пред-види грижата за още един поне. Семейството, видяно като битовия план на живеенето, реално е усетено като ценност – непреходна, вечна, човешка и общочовешка. Семейството е носител и на морала. Прозрението на героите е свързано и с женската еманципация, която преди много много години изповядва тази идея . Заоблеността разказвачът разбира като мекота в чувствителността на мъжкия характер. Тя не изключва качествата, присъщи за мъжа – честта, доблестта, вежливостта. Тя не изключва благородството, свързано с романтическите образи на разбойника-джентълмен, познати ни като Вилхелм Тел, Робин Худ и т.н. Защо мъжкарят непременно трябва да е груб, недо/дялан, ъгловат, ръбат? Защо трябва да прилича на машинен елемент? Ето тези стереотипи повествованието на романа подлага на силно съмнение и разбива. Всъщност, когато се налага мъжът може да се превърне в част от студена машина, но това не означава, че е загубил своята душевност и добрина. Доста често зад демонстрираната желязност, е скрита дълбоко емоционална, любяща, ала и човешки страдаща, натура. Чисто човешка натура. Само че Кайо не слага тая маска. Съзнателно бяга от нея. Защото природата му го влече към закръглени и пищни, розови и меки неща. Ала не бива да се ограничаваме само и единствено с представата за части от женското тяло . Метафоричността на формата и баграта свързваме по-скоро с усещането – човешко тяло, а не машина, която е ръбата, студена, груба и безчувствена. Ала именно изтъкването на художествените елементи, които отбелязахме, отпраща и към смисловото поле на живописта – където цветът, формата, създават представа за мекота или острота, за нега, мечтателност или за меланхолия. Та, действително символиката на по-не ръбатото се свързва с представата за добротата и човешката мекота в характера на мъжа, която не го лишава в никакъв случай от неговата маскулинност. Тази тема К. Терзийски ще разработи и в следващия си роман „Любовта на 45-годишния мъж” – тази книга също носи идеята за мъж в същината си, в отправянето на комуникативното послание . Съществуват мъже, които не са стереотипните, има такива, които не се вълнуват от и за спирачните течности, не ги привлича механиката, не се интересуват от математиката, електрониката, видео/телевизионните/видео игри и тези „липси” не им пречат да запазят мъжката си идентичност. Просто тя (идентичността) има своите разнообразни и различни проявления. Нашият свят все повече бяга от стереотипното, все повече е монаден (вероятно в смисъла на Лайбниц), изолиращ се, капсулиращ се. Човекът става (и вероятно ще става) все по-самотен, изолиран. Но може би имаме нужда от това усамотение, за да се пре-настроим. Стереото е достижение на звука, ала прекалено много звуци, прекалено надвикване се получи, а все по-малка чуваемост, все по-малко полифоничност (говорим за съвършеното многогласие, изразено от Бах, Брукнер, Бетовен, Достоевски, Фокнър, Улф, Джойс, Симеон Янев). За това е нужно здравословната доза мълчание да бъде отново потърсена и намерена. Търсенето на камерното, на при-глушеното, на по-интимното, т.е. човешки близкото, което не се изчерпва със секса на екс, а с общението на душата на мъжа и жената. Пре-откриването на Близкия, на Другия, на този/тази, когото/която въз-приемаме за даденост и осъзнаването, че това е щастието – да си имаш близкия и обичания човек, с когото можеш да помълчиш. От една страна това е приятелската фигура, а от друга – любимата жена. От тук и самата жена е гледана не толкова като форма, обем и цвят, а по-скоро като същество, за чието духовно общение копнее мъжа. А малко или много подобен тип размисъл, такава житейска философия се доближава до нравствените категории, ръководещи отговорния и мъдрия човек, бил той мъж или жена. И темпото от бясно Prestissimo да мине към Adajio-то, където размисълът кристализира до осмислено и добро действие. Темата за моралното Калин Терзийски успява да обвърже и с друга, станала водеща в романа „Войник” – вярата. Искрено вярващият християнин е морален. Тази религия е основана на нравствените добродетели – честност, сдържаност, смиреност и се основава на любовта – любовта към ближния/ближната. Героят не веднъж се моли към Всевишния. Спонтанно. Естествено. Човешки! И иска от Бога съвсем човешки и постижими неща, ала за това вероятно и велики. В романа за войната, за войника, героят се моли да н я м а нито война, нито армии, враждуващи по между си. Калин Терзийски предлага пре-осмисляне на думата и понятието войник – всеки е боец, но той воюва не с враг, а с живота, за да постигне своя успех, който е изразим с мечтата да съгради своя дом, за да опази своето семейство. В този смисъл книгата „Войник” е общочовешка. Всеки един мъж може да е Давид, който се опълчва срещу Голиат, ако усети Божествената сила и подкрепа у себе си. Като митологичният образ се пренася в делниците ни, където мъжът е всеки ден войник, сражаващ се с поредния великан-насилник, за да защити слабия и угнетения, за да възтържествува доброто. Лекарят също е представен като воин – 16. глава „Закуска” – К. Терзийски демитологизира, дегероизира образа на медика вероятно за пръв път в нашата литературна традиция. Неговият санитар, който без умора сменя катетри и прави спасителни клизми, е същевременно и студент – той е потопен изцяло (буквално и преносно) в хорското нещастие и нечистотия, ала успява да запази себе си чист. Диагнозата е проста: човек трябва постоянно да се променя – така се развива, така напредва, така живее. Да не е в застой, да не стои на едно място. Нищо в природата не е в застой, всичко у нея и в нея ЖИВЕЕ. Като в живота трябва да ценим сегашния момент, да го грабнем и да го наситим със себе си и със своите творения. Да се живее за и в мига – философия, която успяваме да разберем в дни като сегашните – на криза, на пандемия, когато е ценен всеки един миг, защото не знаем ще има ли следващ-и, ще ни има ли Утре, в други ден, след месец, след година… Да се мобилизираме и да живеем СЕГА! Това е едно от най-важните послания в комуникативния си акт, осъществил книгата.

Петър Михайлов
24. май 2020 г.
София